Propagandaalben der Sowjetunion

Vor einiger Zeit hat Viola Hildebrand-Schat bereits diesen vielgelesenen Blogbeitrag über Sergej Jakunin (Das Tagebuch des Azamat. Wie Sergei Jakunin das russische Künstlerbuch konzipiert) hier im Blog publiziert. Umso schöner, dass nun ein zweiter Artikel folgt, der dem Forschungsfeld der Autorin entspringt und wieder unseren Blick nach Osteuropa lenkt. Das dramatische Kriegsgeschehen in Russland und der Ukraine legt einen traurigen Schleier über den nachfolgenden Text.

Viola Hildebrandt-Schat

„Das Leben ist besser, das Leben ist fröhlicher geworden“ soll Stalin bei der Verkündigung der neuen sowjetischen Verfassung 1936 geäußert und damit summarisch die von der Revolution geforderten politischen und gesellschaftlichen Veränderungen in der Sowjetunion zusammengefasst haben. Dass jedoch die gesamte Kollektivierung von Landwirtschaft und Industrie mit hohen Opfern, Tausenden und Tausenden von Toten in den stalinistischen Lagern und Gefängnissen, Hungertoten in der Ukraine und einer Vielzahl von Hingerichteten verbunden war, wird gänzlich verschwiegen. Im Gegenteil ist der Staat bemüht, Verdienste und Errungenschaften des sozialistischen Systems umfänglich publik zu machen – unter anderem durch eigene Publikationen, sogenannten „Propaganda- oder Paradealben“. Sie stehen in Nachfolge der gemeinhin im Zuge der russischen Avantgarde entstandenen Bücher, die durch ihr innovatives Erscheinungsbild weltweit Aufsehen erregt haben.

Auch die Propagandabücher werden mit besonderer Sorgfalt gestaltet, und zum Teil werden für sie dieselben Künstler tätig, die schon in den Avantgarde mit neuen Konzepten hervortraten. Lediglich Zielsetzung und Inhalte sind nun andere, sollen sie doch ausdrücklich für den sozialistischen Staat werben. Am Beispiel von Industrie und Landwirtschaft, Kollektivierung, und Reorganisation der Gesellschaft, Erschließung von unwirtlichen Regionen und Wohnungsbau wurden die sozialistischen Errungenschaften demonstriert und über Bild und Text in ein helles Licht gestellt. Ihr äußeres Erscheinungsbild soll Respekt und Bewunderung einflößen. Dem gegenüber sind die von Politslogan und Stereotypen propagandistischer Äußerungen durchsetzen Texte wenig interessant zu lesen.

Der hohe politische Anspruch an die Propagandaalben ermisst sich in mehrfacher, zudem auf geradezu groteske Weise an dem von Aleksandr Rodčenko und Varvara Stepanova gestalteten 10 let Uzbekistana.[1] Auf dem Titelblatt ist 1934 als Erscheinungsjahr angegeben, tatsächlich ging das Buch aber erst im Juli 1935 in Druck. Zwei Jahre nach seinem Erscheinen wurde es bereits aus dem Verkehr gezogen, weil sechszehn der als Helden und wichtige Parteifunktionäre vorgestellten Personen dem repressiven Regime Stalins zum Opfer gefallen waren.[2] Die unausgesprochene, aber allgemein bekannte Anweisung sah in einem solchen Fall vor, dass jegliche Erinnerung an die Personen auszulöschen sei, was über die Sowjetzeit hin immer wieder biblioklastische Maßnahmen auslöste. Sie erfolgten nicht nur in öffentlichen Institutionen, sondern nicht weniger durch die Besitzer der kompromittierenden Bücher.

10 let Uzbekistana ist ein besonders erschütterndes Beispiel, weil hier Rodčenko als verantwortlicher Gestalter selbst Hand anlegte. Auf die von ihm am eigenen Exemplar vorgenommene Zensur stieß der britische Fotograf David King mehr oder weniger zufällig 1984 bei seinen Recherchen zum Umgang mit Bildern in der Sowjetunion.[3] Die Zerstörung wie überhaupt das Verschwinden des Buchs aus Handel und öffentlichen Sammlungen war verstörend, nicht nur weil in die Konzeption und Herstellung von allen Seiten viel Zeit und Aufwand investiert worden war, sondern auch, weil es im Vergleich mit anderen Propagandaalben über eine auffallend variantenreiche Ausstattung verfügte. Sie zeigt sich nicht nur an den verschiedenen Einbandversionen, den unterschiedlichen Papiersorten und Drucktechniken, sondern auch an dem eigens von Rodčenko entworfenen Schuber, der durch seine raffinierte Konstruktion als Aufsteller genutzt werden konnte.[4]

Variantenreich war auch das Layout, wurde doch für jeden Bildtypus – ob Fotografie, Gemäldereproduktion oder Wiedergabe traditioneller Motive und Muster des Kunstgewerbes – eine eigene Komposition festgelegt. Ganz- oder doppelseitige Fotografien wechseln mit Ausschnitten, andere Seiten waren vollständig Ornamenten vorbehalten, so dass sie wie Teppiche erschienen. Etliche Fotografien waren zu Serien zusammengefasst, teilweise auf Seiten, die auf das Doppelte des Buchformats ausgeklappt werden konnten und so ein ganze Panorama freigaben. Die Aufnahmen stammten von renommierten Fotografen wie Abram Šterenberg, Jeleazar Langman, aber auch von Sojuzfoto und aus dem Fotolabor von IZOGIZ. Etliche der Fotoaufnahmen waren als Duplex gedruckt und dabei die Schmuckfarbe sorgfältig auf das Motiv abgestimmt. Seitenfüllende Landschaftsaufnahmen wechseln mit Industriebauten wie Wassersperre und Turbinen, oder sie geben Einblick in die baumwollverarbeitende Industrie, in Forschungslabore und weitere Arbeitsbereiche. Daneben finden sich zahlreiche Porträts von Wissenschaftlern, Bestarbeitern und nicht zuletzt Mitgliedern des Parteikaders. Stalins Bildnis ist zudem an einer Stelle in besonderer Weise herausgehoben. Aus dem Papier ausgestanzt erscheint es von einer Seite her mit Text unterlegt, von der anderen mit dem Muster eines usbekischen Teppichs. Der Gepflogenheit bei diesem Buchtypus folgend waren auch hier in roter Blockschrift Zitate Lenins und Stalins herausgehoben, die den allgemeinen Fortschritt, den Sieg des Sozialismus über den Kapitalismus und die damit verbundenen Verbesserungen für alle thematisierten.

Alles in allem ging es in dem Buch darum, einen umfassenden Einblick in Kultur, industrielle Entwicklung und Bevölkerung Usbekistans zu geben und dabei die Wahrung von Tradition mit den sowjetischen Errungenschaften zu verknüpfen. In dieser Hinsicht unterscheidet es sich nicht von anderen Propagandapublikationen der Zeit, die eine sowjetische Republik in den Vordergrund stellen.

So sehr sich die junge Sowjetunion über die Propaganda in ein günstiges Licht stellen wollte und der Konzeption entsprechender Publikationen große Aufmerksamkeit zuwandte, weisen etliche doch Ungereimtheiten auf. Propagandistisches Anliegen, zugleich aber auch zahlreiche Widersprüche, lassen sich in besonderer Weise an Belomorsko-Baltiskij Kanal imeni Stalina aufzeigen.[5] Mit der Darstellung sollte außer dem sowjetischen auch ein internationales Publikum angesprochen werden, so dass bereits ein Jahr nach dem Erscheinen der russischen Ausgabe eine in England und Amerika vertriebene englische Übersetzung erschien.[6] Ihr Vorwort war darauf ausgerichtet, dem englischsprachigen Publikum den sowjetoffiziellen Standpunkt nahezubringen. Ähnlich wie 10 let Uzbekistana wurde auch Belomorsko-Baltiskij Kanal zwei Jahre nach seinem Erscheinen, nämlich1936, aus dem Verkehr gezogen – im Zuge der neuen Terrorwelle, der nun vermehrt Parteimitglieder und damit auch etliche am Buch Beteiligte zum Opfer fielen.[7]

In dem als Baugeschichte des Weißmeerkanals angekündigten Buch bildet der Bau nur den Vorwand für eine Geschichte der Umerziehung – und zwar in doppelter Hinsicht: Zum einen sollte deutlich werden, wie durch das Strafgefangenenlager und die hier angesiedelte Arbeit auf der Baustelle Verbrecher und Häftlinge die Chance erhielten, sich zu einem für den Aufbau des Sozialismus würdigen Sowjetbürger zu läutern. Die gesamte Darstellung zielte auf einen Eindruck von Normalität, in dem Arbeiterklub, Kantine und Bibliothek gegenwärtig waren und ein Orchester die Arbeiten auf der Baustelle begleitete. Ausgebendet blieben jegliche Formen von Repression, die unzureichende Verpflegung und das ungenügende Arbeitsgerät, das jeden Bauabschnitt zu einer körperlichen Tortur werden ließ. Ausgeblendet blieben auch die hygienischen Bedingungen, die zahlreiche Krankheiten und Epidemien zur Folge hatten.

Zum anderen sollten die Texte die Umerziehung der Autoren unter Beweis stellen und damit als Beleg für einen neuen Typus von Schriftsteller dienen, einem, der sich als Baumeister des Sozialismus engagierte. Beteiligt war ein ganzes Kollektiv, das sich aus 36 Autoren höchst unterschiedlicher Provenienz und Ausrichtung zusammensetzte.[8] Jedem von ihnen war zwar ein konkretes Kapitel zugewiesen, zugleich aber in der Einleitung explizit gemacht, dass alle Autoren gemeinsam die Inhalte verantworteten, da sie sich gegenseitig beraten und unterstützt hätten. Damit wurde jeglicher individuelle Anspruch hinter den des Kollektives gestellt. Das gleiche galt für Gestaltung und Ausführung, die durch einen Künstlerbrigade unter der Leitung von A. Tichonov erfolgte.

Die Herstellung des Buchs diente als Beleg für die Leistung von Stoßarbeitern und stand in einer Parallele zum Bau des Weißmeerkanals, der – so suggerieren es Karten am Anfang wie auch am Ende des Buchs – durchaus mit dem Suezkanal, dem Panamakanal und dem Nord-Ostsee-Kanal vergleichbar war, jedoch in einer Rekordzeit von nur 20 Monaten gebaut wurde. Dem wurde eine vergleichbare Produktionsphase für das Buch gegenübergestellt, die sich aus der auf die Titelei folgenden Chronologie erhellt: Nachdem am 13. August 1933 der Entschluss gefasst worden war, ein Buch über den Bau des Weißmeerkanals in die Reihe Geschichte der Fabriken und Werke aufzunehmen, reiste bereits am 17. August eine Delegation von 120 Schriftstellern aus der UdSSR, der Ukraine, Weißrussland, Tadschikistan und Usbekistan in die am Weißen Meer gelegene Stadt Belomor, um sich vor Ort einen Eindruck von den Geschehnissen zu verschaffen. Als Datum der Fertigstellung der Publikation ist der 20. Januar 1934 angegeben. Die Erstellung von Texten und Gestaltung einschließlich von Druck und buchbinderischer Verarbeitung hatte also gerade mal sieben Monate beansprucht.

Möglicherweise ist die kurze Zeit damit zu begründen, dass bereits vorhandene Materialien einflossen, die sich in den beiden Schwerpunkten abzeichnen. Sie bestehen in der Eroberung der Natur des russischen Norden einerseits und der Auseinandersetzung mit der vorrevolutionären Vergangenheit andererseits. Die Geschichte des Kanalbaus mit seinen Höhen und Tiefen bildet lediglich eine Folie. Sie wird zum Sinnbild des Siegs über die Vergangenheit, denn mit den karelischen Dörfern, die nach dem Errichten von Staumauern überflutet werden, versinkt die alte Welt. Eindrücklich wird dies unter anderem an der Fotografie eines im Wasser versunkenen Hauses, deren lakonische Beschriftungen lautet „Die Fische schwimmen durch das Haus, und das Wasser fließt durch die Sparren“.[9] Ausgelöscht wird die Vergangenheit ebenso aus den Köpfen der Lagerinsassen. Die Notwendigkeit ihrer Umerziehung liefert zugleich auch die Rechtfertigung für ihren Einsatz beim Kanalbau. Ausgeführt werden diese Aspekte anhand von Lebensgeschichten der OGPU-Mitarbeiter und Häftlinge.[10] Sie reihen sich in eine Vielfalt von Textformen, darunter Zeitungsberichte, amtliche Schriftstücke, Zeugenaussagen aber auch Zeitdokumente in Form von Porträts, Fotografien, Karten, Buchillustrationen, Plakaten, Flugblättern und vieles mehr. Narrative Texte stehen neben populärwissenschaftlichen Abhandlungen, dazwischen finden sich zahlreiche Erlasse und Anordnungen.

Obwohl durch die unterschiedlichen Genres das Buch insgesamt äußerst heterogen erscheint, hätte das Autorenkollektiv, so der an der Konzeption mitwirkende G. O. Gauzner, von Anbeginn eine am Roman angelehnte Komposition mit einer Handlung, Komplikationen und deren Auflösung angestrebt. Das Buch sei also mitnichten eine bloße Ansammlung von Skizzen und Materialien. Im Gegenteil sollten die einzelnen Texte so abgefasst sein, dass sie am Schluss Einheitlichkeit und Geschlossenheit vermittelten und der Montagecharakter nicht sichtbar wäre.[11] Um davon abzulenken, dass allen Bemühungen zum Trotz von alledem wenig spürbar wird, führte D. P. Mirskij das Neuartige an, das gerade in der Vielfalt der Textformen bestünde, die weder durch feste Protagonisten noch eine stringente Handlung zusammengehalten würde.[12] E. Dobrenkos bezeichnete das Buch als den „gewaltigsten sowjetischen Produktionsroman des sozialistischen Realismus“.[13]

All die Versuche, die Publikation als literarischen Erzeugnis zu würdigen, täuschen jedoch nicht darüber hinweg, dass die Darstellungen in Belomorsko-Baltiskij Kanal imeni Stalina nur punktuell mit den Tatsachen übereinstimmen, sie sich nicht an den tatsächlichen Gegebenheiten orientieren. Letztendlich ist anzunehmen, dass hier Materialien zusammengetragen wurden, die schon vor der gemeinsamen Reise an den Weißmeerkanal vorlagen, was wiederum die kurze Produktionsphase erklären würde.

Nachhaltige Wirkung verschafften dem Buch die von Aleksandr Rodčenko erstellten Fotografien. Rodčenko war 1933 mehrmals nach Karelien gereist und hatte einige Tausend Aufnahmen sowohl von der Landschaft, vor allem aber den Bauarbeiten erstellt, die er zunächst in einer Ausgabe von SSSR na stojke publizierte.[14] In der Zeitschrift bildeten die Fotografien den Hauptinhalt. Die von L. Slavin gleichsam als Kommentare verfassten Texte wurden nachträglich eingefügt. Umso schärfer tritt das propagandistische Anliegen hervor, das sich unter anderem an den Bildtiteln zeigt. So ist unter der Ansicht einer Schleuse mit Arbeitern und Musikanten zu lesen: „Innerhalb von 10 Monaten haben fast 20.000 geschickte Arbeiter ein Gewerbe erlernt. Sie alle waren ehemalige Diebe, Banditen, Kulaken und Mörder. Zum ersten Mal in ihrem Leben sind sie sich der Poesie der Arbeit und der Romantik am Bau bewusst geworden. Sie arbeiteten zur Musik ihres eigenen Orchesters.“[15]

Rodčenko, der sich offensichtlich vom Schein täuschen ließ, zeigte sich über den Auftrag zu fotografieren begeistert, doch erklärt sich sein Enthusiasmus aus mehrerlei Gründen. Rodčenko verstand sich als Künstler, für den die Fotografie Malerei und Installation ablöste. Die Fotoreportage für den Weißmeerkanal bot ihm die Gelegenheit, sein Können ganz im Sinne des Sozialismus unter Beweis zu stellen und sich vom Stigma des Formalismus zu lösen. [16] Das Urteil „formalistisch“ kam der Unterstellung antisowjetischer Gesinnung gleich und war in eben dieser Zeit verstärkt in die Diskussion getreten. Folglich war Rodčenko froh, mit den Aufnahmen in Karelien beauftragt zu sein.

„Ich war voller Begeisterung, voller Enthusiasmus. Alles war mir nah, alles verständlich. Ich vergaß meinen ganzen Arbeitsverdruss. Ich fotografierte bloß, dachte nicht an den Fotoformalismus. Ich war voller Empfindungsvermögen, voll des gleichen Mutes, mit der sich auch die Erziehung der Leute vollzieht. […] Nachdem ich einen Monat am Kanal verbracht hatte, reiste ich nach Moskau zurück, entwickelte das mitgebrachte Material und […] erinnerte mich an die Baustelle. Ich konnte nicht umhin, nicht an sie zu denken. Wie dort das Leben ablief? Mir schien es so, als wäre es dort ziemlich ruhig und alle ziemlich mit sich beschäftigt. Ich reiste erneut zum Weißmeerkanal, ich fuhr auch noch ein drittes Mal. Aber die Bauarbeiten waren immer noch nicht beendet. Meinen Aufnahmen wurden über alle Printmedien verbreitet, ich erstellte eine Ausgabe für SSSR na strojke, drei Viertel der Arbeiten am Buch über den Weißmeerkanal waren abgeschlossen.“[17]

Seinen Fotografien suchte Rodčenko mit ungewöhnlichen Aufnahmewinkeln einen besonderen Reiz zu verleihen. In Einzelfällen nahm er auch Überarbeitungen vor, wie bei der Aufnahme eines Flusslaufs, dem er durch eine nachträgliche Kolorierung ein artifizielles Gepränge verlieh.[18] Allerdings zeigt gerade auch der Vergleich mit früheren von ihm gestalteten Zeitschriften wie vor allemmit dem Buch über den Bau des Weißmeerkanals, wie sehr er seinen Stil verändert hatte. An die Stelle eines von Spannungen bestimmten Layouts, wie er es noch in der Zeitschrift Dajoš‘ verfolgt hatte, stellte er in SSSR na strojke seine Aufnahmen in eine fast filmisch anmutende Abfolge. Die Fotoreportagen zu Elektofabrika, der Energieversorgung in der Ausgabe Nr. 12, ebenso wie die zur Kornernte in der Ausgabe Nr. 13 von Dajoš‘ bestanden aus sich überlagernden Motiven, bei denen unterschiedliche Aufnahmewinkel, weitere und engere Bildausschnitte in ein spannungsvolles Zusammenspiel traten. In SSSR na strojke hingegen fügten sich die Aufnahmen in das Raster von Ein- und Zweispaltigkeit, wobeimehrere Aufnahmen untereinander liegen konnten oder auch eine einzelne eine ganze Seite einnahmen.

Für das Titelbild der Ausgabe hatte Rodčenko den Blick in eine der vielen Schleusen gewählt, der mit seinen auf den Horizont fluchtenden Linien die Anlage noch gewaltiger erscheinen ließ als sie es in Wirklichkeit war. Außerdem hatte er, um die Bedeutung der Baustelle zu betonen, über die Aufnahme einen kleinen Kartenausschnitt montiert, auf dem sich der Kanalverlauf innerhalb der skandinavischen Geografie als rote Linie abzeichnete, die Archangelsk als nördlichsten Punkt mit Leningrad verband.

Bereits diese beiden Beispiele zeigen, dass die Bezeichnung „Propagandaalbum“ beziehungsweise „Paradebuch“ keinen einheitlichen Buchtypus erfasst. Bei aller Unterschiedlichkeit wird gleichwohl deutlich, dass es Gemeinsamkeiten gibt, die in erster Linie die inhaltliche wie gestalterische Konzeption bestimmen.

Entsprechend der allgemeinen Zielsetzung von Propaganda sollten die Bücher gewichtig und kostbar wirken und ihre Besitzer mit Stolz erfüllen. Um gleichermaßen eindrücklich wie eingängig zu sein, enthielten sie nicht nur viel, sondern auch visuell leicht erschließbares Material, so nicht nur dem Realismus verpflichtete Reproduktionen von Zeichnungen oder Gemälden und Fotografien, sondern ebenso Tabellen, Karten, Reproduktionen von Originaldokumenten wie Briefen, Notizzettel oder Quittungen. In hohen Stückzahlen produziert sollten sie weite Verbreitung finden.

Als irrelevant erachtet wurde hingegen der Autor. Einzelne Namen wurden bestenfalls im Kontext von Kollektiven aufgeführt und individuelle Anteile in jeder Hinsicht zurückgestellt. Gleichwohl fanden Redaktionsverantwortliche Erwähnung, wenn auch nur selten auf den Einbänden oder den Titelblättern. Vielmehr fanden sie sich in unmittelbarer Nähe zum Impressum. Aufgeführt wurden hier weiterhin die beteiligten Künstler, Fotografen und Gestalter.

Auch wenn sich mit aufwändiger Ausführung, hoher Auflage und Abwesenheit einzelner Autoren einige grundlegende Charakteristika für die Propagandaalben benennen lassen, finden sich, wie aus der Gegenüberstellung der beiden im gleichen Jahr erschienenen Bücher 10 let usbekistana und Belomorskij-baltiskij kanal ersichtlich, zugleich auch große Unterschiede. Sie zeigen sich am Verhältnis von Bild und Text, der Qualität der Texte und der technischen Variationsbereite der Abbildungen. Ebenso variieren die Bücher in ihren Umfängen enorm.

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[1] 10 let Uzbekistana, Moskva: Ogiz-Izogiz, 1934, 228 Seiten, 29,2 x 24,2 cm, Auflage: 2.000 Exemplare.

[2] Vgl. Michail Karasik in: Manfred Heiting (Hg.): The Soviet Photobook 1920-1941, Göttingen 2015, S. 272. Weitere Unregelmäßigkeiten bei den Angaben zeigen sich am Impressum, das eine Auflage von 2.200 Exemplaren nennt. Karasik selbst führt in o.g. Titel 2.000 Exemplare im Format 29,2 x 24,2 cm an, in ders.: Paradnaja kniga strany sovetov, St. Petersburg: Kontakt-kult’tura, 2007, S. 64 hingegen weist er mit der Angabe 62 x 98 cm auf ein weiteres Format hin. Lemmens und Stommels geben auf der Homepage zu ihrer Sammlung russischer Bücher ein Format von 29,2 x 24,2 cm bei 150 Seiten und einer Auflage von 22.000 Exemplaren an URL: https://ls.vanabbemuseum.nl/R/rodchenko/pages/1934uzbekistan.htm, abgerufen 20.8.2022.

[3] Vgl. David King: Die Kommissare verschwinden. Die Fälschung von Fotografien und Kunstwerken in Stalins Sowjetunion. Fotografien und Grafik aus der David King Collection. Berlin 2015, S. 14.

[4] Zur Gestaltung von 10 let Uzbekistana vgl. Aleksandr Nicolaevič Lavrent’ev: A. Rodčenko i ego soratniki, soavtor u supruga V. Stepanova, Moskva 1989, S. 109-112.

[5] Maxim Gorki, L. Averbach, S. Firin et al.: Belomorsko-Baltiskij Kanal imeni Stalina, Moskva: Istroija fabrika i zavodov, 1934, 30,5 x 23,5 cm, 410 Seiten, Auflage: 4.000, 23 x 14,8 cm, 616 Seiten, Auflage 30.000 Exemplare sowie eine einfachere Ausgabe im Format 23 x 16,2 cm, 616 Seiten, Auflage: 80.000 Exemplare, Gesamtauflage 144.000.

[6] Vgl. Joachim Klein: Belomorkanal. Literatur und Propaganda zu Stalins Zeiten, in: Zeitschrift für Slavische Philologie, Vol. 55, Nr. 1 (1995/96), S. 53-98, hier S. 68.

[7] Vgl. Aleksandr Solženizyn: Archipel Gulag, Bern/München 1974, Bd. II, S. 80.

[8] K. Zelinsky, der als Theoretiker der Konstruktivisten aufgetreten war, Viktor Šklovskij, ein Ideologe der formalen Schule, der der Gruppe Lef angehörende V. Perzov, Michail Soščenko und Vsevolod Ivanov, die beide zu den Serapionsbrüdern zählen, der ehemalige Emigrant D. Mirski und der Futurist S. Alymov, der polnische Schriftsteller und Kommunist Bruno Jasenskij, Aleksej Tolstoj, Boris Pil’njak, Leonid Leonov, Valentin Kataev, Marietta Saginjan und Vera Imber – um nur einige Beispiele für die heterogene Zusammensetzung zu nennen.

[9] Belomorsko-Baltiskij Kanal imeni Stalina, Moskva 1934, S. 187.

[10] Objedinjonnoje gossudarstwennoje polititscheskoje uprawlenije (Объединённое государственное политическое управление, Vereinigte staatliche politische Verwaltung, meist als GPU abgekürzt als Bezeichnung der Geheimpolizei der Sowjetunion seit 1922.

[11] Vgl. Gauzner: Istorija, 1934, 109-114, hier 110 ff., zit. in: Joachim Klein: Belomorkanal. Literatur und Propaganda zu Stalins Zeiten, in: Zeitschrift für Slavische Philologie, Vol. 55, Nr. 1 (1995/96), S. 53-98, S. 69-70.

[12] Vgl. Mirskij, 1934, 1, zit. in: Joachim Klein: Belomorkanal. Literatur und Propaganda zu Stalins Zeiten, in: Zeitschrift für Slavische Philologie, Vol. 55, Nr. 1 (1995/96), S. 53-98, hier S. 69.

[13] Шохина В. Роман о Беломорканале (http://www.russ.ru/Mirovaya-povestka/Roman-o-Belomorkanale) // Русский журнал, Moskva 2014. Вып. 15 апреля.

[14] SSSR na strojke, Nr. 12, 1933.

[15] Zit. nach Benjamin H. D. Buchloh: From Faktura to Factography, in: October, Autumn, 1984, Vol. 30 (Autumn, 1984), S. 82-119, hier S. 116. (Übersetzung aus dem Englischen VH.)

[16] Vgl. Aleksandr Nicolaevič Lavrent’ev: A. Rodčenko i ego soratniki, soavtor u supruga V. Stepanova, Moskva 1989, S. 104.

[17] Aleksandr Rodčenko: Perestrojka chudožnika, in: sovetskoje foto, 1935, Nr. 5-6, S. 19.

[18] Vgl. Karelien. Landschaft, 1933, farbige Kreide auf Vintage Print auf Silbergelantineprint, 43,3 x 28,8 cm, Museum Moskauer Haus der Fotografie, abgebildet in: Ausst.-Kat. Alexander Rodtschenko, Walter-Gropius-Bau, Berlin 2008, S. 116.

Diesen Artikel zitieren: Viola Hildebrand-Schat, “Propagandaalben der Sowjetunion,” in Kunst zwischen Deckeln, 30. November 2022, https://bookarts.hypotheses.org/1750

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