Das Tagebuch des Azamat. Wie Sergei Jakunin das russische Künstlerbuch konzipiert

Ein hoch willkommener Blogbeitrag von Viola Hildebrand-Schat über ein unikales Künstlerbuch, das wohl für immer mit der wohl skurrilsten Erwerbungshistorie für mich verknüpft sein wird. Zumindest erlebe ich Derartiges zum ersten Mal, seit ich die Verantwortung für die Libri Selecti der BSB übernommen habe: Vor mehr als einem Jahr direkt beim Künstler in Moskau bestellt, versucht das unten beschriebene und in Fotografien sichtbare Buch seither Ausfuhr-, Einfuhr- und Verwaltungshürden zu nehmen. Tapfer, aber bisher erfolglos. Wenn es eintrifft, wird ein kleiner Wodka erlaubt sein, ganz sicher aber ein Kommentar hier unten am Artikel. Und ein herzlicher Dank an Viola, die mich auf Jakunin aufmerksam machte… (L.L.)

Viola Hildebrandt-Schat

Der in Moskau lokalisierte Künstler Sergei Jakunin ist kein Unbekannter. Seine Bücher und Buchobjekte sind in verschiedenen Sammlungen außerhalb Russlands vertreten, so in der Staatsbibliothek in Berlin, im Lyrik Kabinett in München, in der LS Collection im Vanabbemuseum in Eindhoven und in der Sammlung Reinhard Grüner (München). Weniger bekannt hingegen ist, dass der Künstler mit „Charms-Kabinett“ seine gesamte künstlerische Produktion zusammenfasst. Jedes Buch und jedes Objekt, so eigenständig es in sich auch ist, ist zugleich Teil von Charms-Kabinett. Charms-Kabinett kommt Ende der 1980er Jahre auf und formiert so viel wie des Künstlers eigenen Verlag und darüber die ihm eigene Marke. Die unter Charms-Kabinett gefasste Buchproduktion Jakunins orientiert sich maßgeblich an den Denkweisen des zu seinen Lebzeiten verfemten Dichters Daniil Charms. Die Bezeichnung versteht der Künstler ebenso als Hommage an Charms wie auch als eine Art Richtlinie für sein eigenes Schaffen. Nicht nur greift er für seine eigene Produktion zeitweise auf die Texte Charms’ zurück, ebenso knüpft er mit den immer wieder integrierten spielerischen Elementen an die Absonderlichkeiten an, die den Intellektuellenkreis um Charms charakterisierte.

Der 1905 in St. Petersburg geborene Dichter gehörte der Futuristengruppe um Velimir Chlebnikov und Vladimir Majakovskij aktiv und 1926 ist er Mitbegründer der Vereinigungen Tschinari und Oberiu. Hinter der Bezeichnung Oberiu verbirgt sich die Bedeutung „Vereinigung realer Kunst“. Doch ist mit „real“ nicht „realistisch“ gemeint, im Gegenteil: Die Oberiu wollte die traditionellen Gattungsgrenzen der Literatur auflösen, neuartige Kunstprojekte waren geplant, in denen auch Theater, Film und Malerei einen Platz finden sollten. Die Mitglieder der Vereinigung fallen durch Merkwürdigkeiten auf, mit denen sie gegen die bürgerlichen Gepflogenheiten opponieren. Etwa zeigen sie sich mit bemalten Gesichtern auf der Straße, stecken sich Löffel anstelle einer Blume ins Knopfloch und Ähnliches mehr. Zu den Merkwürdigkeiten zählt auch der Nachname des Künstlers. Das Pseudonym Charm nimmt der mit bürgerlichem Name Juwatschow geborene Dichter bereits 1922 an. Seinen Lebensunterhalt verdient er mit Kindergeschichten, während von seinen „eigentlichen“ Werk, also dem, was seinen künstlerischen Ansprüchen genügt, erst lange nach seinem Tod, erste Texte ans Licht gelangen. Umfassend wird es erst in den Jahren der Perestroika ediert. Umso mehr fallen die Merkwürdigkeiten ins Gewicht, die sich um das Leben des Dichters ranken. Von seinem Zimmer wird berichtet, dass sich dort eine merkwürdige „Maschine“ befand, ein Gegenstand, der sich bizarr in einer Ecke auftürmte und aus Eisenstücken, Holzbrettern, leeren Papirosy-Schachteln, Sprungfedern, Fahrradspeichen, Schnüren und Konservendosen bestand, aber keine Funktion erfüllte. Nicht weniger merkwürdig muten Charms’ von Alogismen und Absurditäten gezeichneten Texte an. So sind auch weniger Charms’ Erzählungen absurd, als vielmehr das Leben, dass er in ihnen beschreibt. Die Schilderung einer alltäglichen Situation schlägt unvermittelt durch ein winziges Element, ein scheinbar marginales Detail, ins Absurde um, was beim Lesen den Eindruck erweckt, etwas Wesentliches übersehen zu haben, etwa eine hinführende Erklärung, die jedoch möglicherweise im Text einfach fehlt. Der Zusammenhang erscheint gleichsam fragmentiert, doch eine eben solche Schreibweise entspricht Charms‘ Auffassung dessen, was der Mensch zu erkennen vermag und was folglich seine Texte widerspiegeln sollen.

Vor dem Hintergrund von Charms’ Schaffens- und Denkweise erhellen sich einige Besonderheiten im Werk von Sergei Jakunin, vor allem sein Verständnis vom Buch, dass er ganzheitlich und umfassend in seiner Körperlichkeit und mit allen ihm eigenen Funktionen begreift. Lesen ist für ihn nicht allein eine Frage von Textlichkeit, erstreckt sich vielmehr über den ganzen Buchkörper. Darüber hinaus nehmen wesentlich Anteil an Jakunins Visualisierungskonzept epochal geprägte Stilelemente, die den vom Künstler verwendeten Texten bereits eingeschrieben sind. Jakunin greift sie auf, um sie durch gezielte Materialwahl und Technik umfassend sinnlich zu vermitteln. Unter anderem wird die Charms’ Texten eigentümliche, von Brüchen im Sinn wie im Erzählverlauf geprägte Schreibweise für Jakunin zu einem Stilprinzip, das auch die Konzeption von Werken charakterisiert, die nicht unmittelbar den Bezug zu Charms zu erkennen geben, wie beispielsweise das 2012 entstandene Buch „Dnevnik Azamate“, was soviel heißt wie „Das Tagebuch des Azamat“.

Sergei Jakunin: Das Tagebuch des Asamat, 2012, Karton und Pappmaché, Tuschezeichnungen, 37,8 x 20,2 x 5 cm. Im Lauf der nächsten Monate hoffentlich mit einer Signatur der BSB-Künstlerbuchsammlung… (vgl. Einführung)
© S. Jakunin / V. Hildebrand-Schat

„Das Tagebuch des Asamat“ von Jakunin bezieht sich auf Nikolai Lermontovs Roman Ein Held unserer Zeit.[1] Es ist ein Buch gänzlich ohne Text. Die Erzählung entfaltet sich ausschließlich über Zeichnungen und vor allem das vom Künstler verwendete Material. Die einen alten Kodex mit schwerem Holzeinband und vom Alter gedunkelten Seiten simulierende Aufbereitung suggeriert, es könne sich bei dem vorliegenden Künstlerbuch um ein originales Notizbuch einer der im Roman auftretenden Figuren handeln. Tatsächlich jedoch gibt es bei Lermontov kein Tagebuch von Asamat. Asamat ist vielmehr eine Nebenfigur, die im ersten der insgesamt fünf Romanteile nur in einer Episode ihren Auftritt hat, um danach nicht mehr erwähnt zu werden. Jakunins Konzept ist also rein fiktiv, bestenfalls verweist die im Titel aufscheinende Assoziation eines Tagebuchs auf die drei letzten Teile von Lermontows Roman, die tatsächlich als Tagebuchaufzeichnungen abgefasst sind, wenngleich auch als solche des Petschorin, des die gesamte Erzählhandlung bestimmenden Protagonisten, der mit dem im Romantitel genannten Helden identisch ist. In der buchkünstlerischen Umsetzung steht somit keine Rekonstruktion der Romanhandlung zur Disposition, sondern eine Visualisierung konzeptioneller Grundlagen. Dies geschieht zum einen durch Zeichnungen, mit denen der Künstler atmosphärisch auf Schilderungen der Romangeschehnisse reagiert, zugleich aber auch nahelegt, diverse Protagonisten hätten hier flüchtig ihre Impressionen fixiert. Zum anderen erhalten die unregelmäßigen Seitenformate eine sinnstiftende Bedeutung. Einige erscheinen, weil mit dem Buchformat übereinstimmend, vollständig, andere hingegen auf die Hälfte der Buchgröße reduziert, wie ein Fragment, das lediglich für ein flüchtiges Notat taugt. Ein solcher Eindruck wird zusätzlich durch gerissene und schräg verlaufende Seitenkanten verstärkt. Die in Lermontows Roman bisweilen geschilderte Aggressivität scheint sich förmlich auf das Material übertragen zu haben.

Gleichzeitig bedingt die Unregelmäßigkeit der Seitenformate aber auch, dass die in das Buch aufgenommenen Motive sich zumeist erst beim Blättern zusammenfügen, nicht zuletzt auch deshalb, weil etliche Seiten in mehrere Teile zerlegt und separiert umzublättern sind. Mit diesem Kunstgriff entspricht der Künstler in mehrfacher Hinsicht dem Romanautor. So bekundet sich im Fragmentarischen der Versuch des Künstlers, eine Figur zu rekonstruieren, die im Roman selbst nur einen kurzen Auftritt hat und weitgehend unscharf bleibt. Anhand von Jakunins Umsetzung wird erst beim Blättern aus Teilen das Motiv komplementiert und dabei ein Konzept sinnlich erfahrbar, dessen unmittelbares Äquivalent sich in der Struktur von Lermontovs Roman findet. Zusammengeführt werden im Roman fünf nur durch die Hauptfigur miteinander verbundene Novellen, die aus dem Blickwinkel dreier Erzähler mitgeteilt werden, von denen einer der Verfasser des für den zweiten Teil relevanten Tagebuches ist. Zerfällt der Roman dadurch zunächst in ein additives Nebeneinander verschiedener Ereignisfelder, wird jedoch über die wechselnde Perspektivierung der Hauptfigur letztendlich der narrative Zusammenhang hergestellt. Außer der Fragmentierung ist weiterhin die stilistische und inhaltliche Heterogenität der in Jakunins Buch vorliegenden Zeichnungen als Reflex auf die Konzeption des Romans zu sehen, in dem sich die wechselnden Standpunkte mit wechselnden Stilen verbinden, und in dem Naturbetrachtung, Personenschilderung und Reflexion einander ablösen.

Die Verquickung der Romankonzeption mit der gestalterischen Ausführung des Künstlerbuchs führt schließlich für den Rezipienten zur zunehmenden Auflösung des Verhältnisses von Darstellung und Beschreibung. Vor allem auch mit Blick auf den eigenen Standpunkt, wird ihm, dem Rezipienten, durch das Material – nicht zuletzt auch durch die Spuren des Gebrauchs – der Eindruck vermittelt, als halte er eines der in Lermontows Text erwähnten Tagebücher in den Händen und verfolge anhand der Skizzen den Ablauf eines Geschehens, dessen Bezugspunkte er nicht mehr ermitteln kann. Im Künstlerbuch scheinen die Notizen des Autors mit denen seiner Helden und schließlich denen des Künstlers zu verschmelzen.

Schto eto bylo

Wie für Charms, der seine Texte für Bücher verfasste – wobei zu seinen Lebzeiten nur die um des Broterwerbswillen für Kinder geschriebenen tatsächlich Eingang in ein Buch fanden – ist auch für Jakunins das Buch zentrales Medium. Dabei wird das Buch in seiner Funktion als Textträger in mehrfacher Weise auf den Prüfstand gehoben. Grundsätzlich werden Schrift und Buch nicht allein als inhaltsvermittelnde Medien verstanden, Schriftlichkeit zudem einem semiotischen Zeichenverständnis folgend auf Bilder, Material und Objektsprachlichkeit ausgeweitet. In Schto eto bylo? (dt. Was war das?) inszeniert Jakunin mit vergleichsweise einfachen Mitteln über wenige Seiten hin den kurzen Text von Charms, verlagert aber die Narration ganz auf Bildteile, die auch die wenigen Worte vereinnahmen. Die Bilder sind in einem besonderen Verfahren gedruckt, bei dem die Motive aus Pappe geschnitten werden, die dann als Druckstock dient. Für den Text verwendet Jakunin Bleibuchstaben in unterschiedlichen Formaten. Von Hand einzeln auf das Papier gestempelt, formieren sie sich zu einer bewegten Zeile entlang der Kontur des Pappschnittes. Der Eindruck von Beweglichkeit wird zusätzlich durch die unterschiedliche Intensität des Drucks unterstrichen, der am Grad der Schwärze der Bildteile ablesbar wird. Der durch das Text-Bild-Verhältnis geweckte Eindruck von Dynamik überträgt sich insofern auf die Seitenabfolge, als in der sequenziellen Abfolge die Formatunterschiede der Bildteile deutlich hervortreten, was einen Wechsel von Fern- und Nahsicht suggeriert. Gegeneinander ausgespielt werden dabei mehrere narrative Faktoren. Dazu gehören neben den Bildmotiven und den Textzeilen die Intensität des Drucks. Bild- und Textteile prägen sich unterschiedlich tief in die Oberfläche des Papiers ein und erzeugen eine Reliefstruktur. Dem vom Druck hervorgebrachten Relief steht eine weitere, von Bild und Textelementen losgelöste unregelmäßige Papieroberfläche gegenüber. Dem Druckprozess vorangestellt hat der Künstler das für das Buch verwendete Papier, und er hat es durch Knautschen mit einer an die gerissene Farbschicht eines Ölgemäldes erinnernden Craquelé-Struktur versehen. Aus dem unregelmäßigen Relief resultiert eine eigentümliche Störung des kontinuierlichen Erzählablaufs.

Sergei Jakunin / Daniil Charms: Schto eto bylo, 2006, Schablonendruck, 30,5 x 23 cm, Vanabbemuseum Eindhoven © S. Jakunin / LS Collection

Sichtbar wird weiterhin an den scheinbar unvermittelt nebeneinander geordneten Bildteilen eine Diskontinuität, die umso mehr ins Auge springt, als die Doppelseiten als Gestaltungseinheit gefasst werden, und die einzelnen Elemente formal aufeinander abgestimmt oder sogar strukturell verbunden sind. Jedoch sind gerade die sichtbaren Brüche als intentionaler künstlerische Schachzug zu werten, heben sie doch den dem Dichter eigentümlichen Stil auf eine visuelle Ebene. Mit Blick auf die sich in der Bild-Text-Folge abzeichnenden Stilistik erweist sich bereits der Bucheinband von Schto eto bylo? als signifikant, nimmt er doch mit den aus unterschiedlichen Zusammenhängen stammenden Materialien die Fragmentierung von Text und Erzählung vorweg. Verschiedene Papiertypen finden auf Vorder- und Rückseite zusammen, um sich mit einem von einer Hosennaht gezeichneten Stück Stoff am Buchrücken zu einem vollständigen Einband zu vereinen.

Sergei Jakunin: Dnevnik Charmsa

In prägnanter Weise tritt die Charms’ Eigenarten abgeschaute und auf das Buch übertragene Konzeption bei Dnevnik Charmsa (dt. Charms’ Tagebuch) hervor, das Jakunin in mehreren Variationen ausgeführt hat, gleichsam verschiedene Bände hervorbringend, die den literarisch-künstlerischen Konzeptionen Charms’ nachempfunden sind. Sie zeigen sich in der Verwendung der für Bücher atypischen Materialien wie auch einem schwerfällig anmutenden Mechanismus und den kryptischen Zeichen, die die Seiten füllen. Vollständig aus Holzteilen gefertigt, deutlich von den Spuren eines vorgängigen Gebrauchs gezeichnet und mit Draht gebunden, erscheinen diese Bücher als Hybride mechanischer Objekte, die mehr von konstruktivistisch-spielerischen Funktionen dominiert werden, als dass sie über buchmediale Eigenschaften verfügten, obwohl letztere in Gänze vorliegen. Ein Einband umschließt eine Abfolge von Seiten, die einer dem Blättern in einem gewöhnlichen Buch entsprechenden Weise gehandhabt werden können. Das Blättern in Dnevnik Charmsa geschieht allerdings geräuschvoll, zum einen wegen der spezifischen Materialität, zum anderen wegen der Segmentierung der einzelnen Seiten in Streifen, die, gleichsam in Zeilen zerfallend, separat umzulegen sind. Beides, sowohl die Referenz auf Akustik als auch die Spezifik der Konstruktion, sind als Anspielungen auf die Charms zugeschriebenen experimentell-absurden Praktiken zu verstehen. Darüber hinaus zeigt die Konzeption deutliche Parallelen zu der 1961 erstmals bei Gallimard erschienenen Ausgabe von Raymond Queneaus Cent mille milliards de poèmes. Queneaus Buch enthält zehn Sonette, derer Verse untereinander kombiniert werden sollen, weshalb jedes Sonett über Schnitte in den Seiten in seine einzelnen Verse aufgespalten ist und so die Verse separat geblättert werde können. Als bedeutsam für das Konzept erweist sich weniger die von Queneau vorangestellte Anweisung für die rechte Handhabung, als vielmehr ein als Motto dienendes Zitat des für seine Zufallsberechnungen bekannt gewordenen Allan M. Turing: „Nur eine Maschine vermag ein für eine andere Maschine geschriebenes Sonett zu würdigen.“[2] Diese Äußerung macht den mit der Kombinatorik verknüpften Automatismus deutlich und erinnert damit an die Regularien der Gruppe Oulipo, der Queneau angehörte. Die Gruppe – Oulipo ist das Akronym für „Ouvroir de Littérature Potentielle“, „Werkstatt für potentielle Literatur“ – verfolgte eine Erweiterung der Sprache durch formale Regeln und darüber eine Neukonzeptionierung textgebundener Medien. Solch ein von der Neukonzipierung textgebundener Medien getragener Ansatz lässt sich unmittelbar auf das von Jakunin gestaltete Tagebuch Charms‘ übertragen. Als signifikant erweist sich in Jakunins Version die von einer Orientierung an alphabetischen Zeichen absehende „Textlichkeit“ wie auch die sichtbar auf ludische Implikation zielende Zerlegung der Buchseiten und des Buchkörpers.

Sergei Jakunin: Das Tagebuch von Charms, 2014, Holzbuch mit eingelassenen Objekten,
diverse Materialien, 43 x 26 x 8 cm, Vanabbemuseum Eindhoven
© S. Jakunin / V. Hildebrand-Schat

Mit der Zerlegung der Buchseiten wird auch die Integrität des Textes aufgegeben, zugleich aber eine Vernetzung geschaffen, die über eine Kombination der einzelnen Teile eine Ausweitung des Textes in Aussicht stellt. Dabei lösen sich einzelnen Zeilen aus dem Seitenzusammenhang, um sich mit den Zeilen anderer Seiten zu verbinden. Das Buch als Ganzes bleibt zwar weiterhin Textträger, garantiert aber nicht länger eine durch Seiten vorgegebene Sequenzialisierung, und damit auch keinen zeitlich oder räumlich determinierten Lektüreverlauf. Vielmehr bezieht die Möglichkeit zeilenweiser Neukombination die Körperlichkeit des Buches ein und lässt im seitenübergreifenden Leseprozess den Text gleichsam räumlich erscheinen. Die hier angedeutete Verräumlichung des Textes scheint einem durch Verlinkungen in den elektronischen Raum ausgeweiteten Text nicht unähnlich. Beide Vorgehensweisen, die zeilenweise Zerlegung eines integralen Textkörpers wie auch das Auflösen einer kontinuierlichen Narration durch Verlinkung, bedingen Brüche und Diskontinuität.

Darüber hinaus führt Queneaus Beispiel, das die von Oulipo angesprochene Ausweitung des Umgangs mit Texten nicht nur formal, sondern auch medial aufgreift, unmittelbar auf Jakunins Anliegen hin, der an Charms’ Texten hervortretenden Denkweise mit formalen Mitteln zu entsprechen.[3] Charms’ experimenteller Ansatz, der verschiedene Stilmittel und Zeichen verquickt, zeigt sich in der ludischen Auflösung des integralen Buchbestands und weitet sich auf die Seitenfüllung der Holzbücher aus, die anstelle vertrauter Schriftzeichen und Symbole kleine Gegenstände aufnimmt, zumeist Fundstücke, die in Vertiefungen des Holzes eingelassen sind. Das Spektrum dieser ungewöhnlichen Seitenfüllung reicht von geknautschten Papieren und Knöpfen über Scharniere und Metallfedern bis hin zu Schlüsseln und Schlössern. Die Oberflächengestaltung der Seiten der Holzbücher variiert bei den einzelnen von Jakunin konzipierten und jeweils als Tagebuch Charms’ gefassten Objekte. Etwa sind bei einigen Buchobjekten die Hölzer durchbohrt, so dass die Durchbrüche gleichsam das Leitsystem für das „Beschreiben“ bereitstellen. Durch die Bohrungen gezogene Schnüre formieren ein eigenes, archaisch anmutendes Zeichensystem, dem wiederum eine dritte von Jakunin vorgelegte Variante mit in das Holz gekerbten, runenartigen Symbolen nahesteht. Mit einem solchen Zeichengebrauch verweist Jakunin auf die bereits mit dem Material und der Technik gegebene eigene Aussagekraft. Das grob bearbeitete Holz suggeriert einen archaischen Mystizismus, wie er nicht zuletzt in den Ideen Charms’ immer wieder aufscheint. Jakunins verschiedenen Versionen von Charms’ Tagebuch unterlaufen also die tradierten buchtypischen Gepflogenheiten in mehrfacher Hinsicht: nicht nur bei dem für Bücher atypischen Materialeinsatz, sondern ebenso beim Zeichenverständnis, das Fundstücken und Gebrauchsmaterialien eine den gedruckten Zeichen adäquate Aussagekraft zugesteht.

Im Bruch mit tradierten Gepflogenheiten vermitteln Jakunins Holzbücher die Charms eigene Poetik, die weit über das literarische Schaffen des Schriftstellers hinaus, von besonderer Originalität und Erfindungsgeist getragen, sich in Vorträgen und Performances niederschlug und von den Zeitgenossen wiederholt betont wurde, allen voran von den Freunden, dem Philosophen und Musiktheoretiker Jakov Druskin und dem Dichter Alexandr Vvedenskij. Ihre teils mit unterschiedlichen Anekdoten und Gerüchten durchmischten Berichte lassen auf Eigenarten des Poeten schließen, die schließlich auch in Jakunins buchkünstlerischen Transformationen aufscheinen. So berichtet Wladimir Lifschitz von einer seltsamen Maschine in Charms’ Zimmer, die dieser selbst aus allerlei Fundstücken gebaut habe, ohne jedoch eine funktionale oder spezifische Absicht zu verfolgen.[4] Die tatsächliche oder angebliche Maschine erinnert mit ihrem dysfunktionalen Mechanismus nicht nur an die auf Geräuschproduktion hin konzipierte Blätterfunktion der Holzbücher, sondern reflektiert ebenso die Absurdität, die sich in Charms‘ Texten wiederfindet. Indem hier die Grenzen von real und fiktiv aufgelöst werden, wenn die Erzählung unvermittelt ins Alogische und Absurde umkippt. Das abrupte Umschlagen des Alltäglichen ins Absurde entspricht Charms’ Wahrnehmung der sozial-politischen Gegebenheiten, denen er sich konfrontiert sieht. „Die formale Absurdität, das Absurde der Situationen in seinen Texten wie auch der Humor waren Mittel zur Entlarvung des Lebens, Mittel zum Ausdruck der realen Absurdität der automatisierten Existenz“, schrieb Druskin.[5]

Die Charms eigene Poetik gründet in der Programmatik der von Nikolaj Zabalockij ins Leben gerufenen Gruppe Oberiu, deren Mitglied Charms seit ihrer Gründung 1927 war.[6] Ziel der Gruppe war es, die Vielfalt an Möglichkeiten, die sich mit den verschiedenen Ausdrucksformen von Kunst, mit Literatur, Theater, Film und Musik boten, umfassend zu berücksichtigen und damit dem Experimentellen breiten Raum einzuräumen. Diese Auffassung schlägt sich in Charms’ Aufzeichnungen nieder. Insbesondere seine Notizbücher machen das vielfältige Referenzsystem sichtbar, auf das sich sein literarisch-künstlerisches Schaffen stützt und das schließlich in Jakunins Arbeiten seinen buchkünstlerisch transformierten Ausdruck findet. Die ludischen Qualitäten, die ungewöhnliche Materialität und die um nichts weniger ungewöhnlichen Eintragungen in Jakunins Holzbüchern erscheinen wie ein unmittelbarer Reflex auf das teils chaotische Nebeneinander von Stichworten, Skizzen und mathematischen Formeln in Charms’ Notizen.[7] Darüber hinaus rührt das kombinatorische Spiel der in Streifen aufgelösten Seiten von Jakunins Büchern an ein performatives Element, das Charms als essentiell für die Vermittlung seiner Texte erachtete. Von seinem ersten und zugleich einzigen öffentlichen Auftritt, der am 24. Januar 1928 im Haus der Presse in Leningrad stattfand, wird berichtet, dass Charms sich, auf einem Schrank sitzend, auf die Bühne tragen ließ, während er seine Verse deklamierte.[8] Der Schrank diente als Metapher für die im Manifest der Oberiuten aufgenommene Losung „Die Kunst ist ein Schrank“. Sie soll an die Ausgrenzung der Kunst aus dem Leben erinnern, vielleicht auch an die Isolierung der Mitglieder von Oberiu.[9]

Auf die mit dem Schrank assoziierte Metapher greift auch Jakunin wiederholt zurück, und das nicht nur über die Materialäquivalenz seiner Holzbücher, auch das klaustrophobische Moment, das sich mit dem Schrank verbindet, wird von ihm geradezu inszeniert. In seine zu Installationen ausgeweitete Konzeption integriert er häufig ein Objekt, das in wortwörtlicher Umsetzung von „Charms‘ Kabinett“ einen Raum oder vielmehr ein Gehäuse vorstellt, das in seiner Ausstattung mit einem Sammelsurium von Fundstücken den Inhalten der Holzbücher nicht unähnlich ist. Wiederum liefern bewegliche Teile einen ludischen Zugang, wiederum verbinden sie sich mit akustischen Elementen und nicht selten wird ein Mechanismus ausgelöst, der eine dysfunktionale Apparatur in eine perpetuierende Bewegung versetzt. Und über entsprechende Bezeichnungen werden die Installationen zur literarisch-künstlerischen Produktion in Beziehung gesetzt. Die bereits in den als „Charms’ Tagebuch“ bezeichneten Büchern vermittelte Atmosphäre findet sich also, lediglich räumlich ausgeweitet, in den Kabinetten wieder. Charms-Kabinett, indifferent zwischen Buch- und Realraum schwankend, eröffnet somit einen breiten medialen Zugang zu Charms’ Texten, der nicht nur verdeutlicht, welche Faktoren über die konkrete Textlichkeit hinaus sinnstiftend wirken, sondern ebenso zeigt, dass ein Text, zumal ein literarischer, über mehr Eigenschaften verfügt als seine bloße Buchstäblichkeit.[10] So wenig nun die Arbeiten Jakunins auf Schriftlichkeit zielen oder eine unmittelbare Transposition der Texte Charms’ anstreben, so sehr reagieren sie auf den kontextuellen Rahmen, aus dem Charms’ Schaffen hervorgeht. Anstelle einer atmosphärischen Schilderung oder eines Abbildens von Charms’ Denkweisen liefern sie einen sinnlich umfassenden Zugang. Mit ihren spezifischen Materialien adressieren sie die haptische Erfahrung, während die beweglichen Elemente auf Partizipation zielen und in ihrem Zusammenwirken die über die Medialität und Materialität zur Verfügung gestellten Möglichkeiten in jeder Hinsicht der von Oberiuten eingeforderten Entgrenzung zuarbeiten.

Zur Autorin
PD Dr. Viola Hildebrand-Schat ist wissenschaftliche Mitarbeiterin am Kunsthistorischen Institut der Goethe- Universität Frankfurt am Main. Sie hat über Zeichnung im Dienste der Literaturvermittlung. Moritz Petzschs Illustrationen als Ausdruck bürgerlichen Kunstverstehens promoviert und unlängst ihre Habilitationsschrift über die Literaturrezeption im Werk von Marcel Broodthaers eingereicht. Ausgehend von ihren Tätigkeiten im Bereich des Ausstellungswesens verfügt sie über umfangreiche Erfahrungen auf dem Gebiet der Gegenwartskunst. Ihr besonderes Interesse gilt den Entwicklungen der russischen Kunst von der Avantgarde bis heute.


[1] Sergei Jakunin: Dnevnik Asamata (Дневник Азамата), 2012, 52 Blatt aus Karton, Einband aus Pappmaché und Mischtechnik, ca. 37,5 x 20,2 x 4,8 cm (präzise Maßangaben sind aufgrund der Unregelmäßigkeiten der Seiten nicht möglich. Auch die Dicke des Buches unterscheidet sich an Bund und Schnitt erheblich.

[2] Vgl. Raymond Queneau: Hunderttausend Milliarden Gedichte. (Cent mille milliards de poèmes) Mit einem Nachwort von François Le Lionnais, aus dem Französischen übertragen von Ludwig Harig, Frankfurt am Main: Zweitausendeins, 1984, o. S.

[3] Ouvroir de Littérature Potentielle = Werkstatt für potentielle Literatur ist eine sich auf den Surrealismus stützende, 1960 von François Le Lionnais und Raymond Queneau ins Leben gerufene Gruppe, die nach einer Erweiterung literarischer Verfahren strebte, indem sie starr festgelegten formalen Vorgaben folgte, etwa einer Beschränkung des Sprachmaterials oder der Komposition. Zu Oulipo vgl. u. a. Felix Philipp Ingold: OuLiPo. Hinweis auf den „Werkkreis für potentielle Literatur“. In: NZZ, 22. Juni 1984; wieder in Vive la littérature! Französische Literatur der Gegenwart. Hg. v. Verena von der Heyden-Rynsch, München: Carl Hanser, 1989, S. 214–218.

[4] „Das Zimmer, in dem Charms lebte, war mehr als asketisch eingerichtet. Vielleicht wurde deshalb die Aufmerksamkeit des Besuchers sofort von einem merkwürdigen Gegenstand angezogen, der sich bizarr in einer Ecke auftürmte und aus Eisenstücken, Holzbrettern, leeren Papirosy-Schachteln, Sprungfedern, Fahrradspeichen, Schnüren und Konservendosen bestand. ‚Was ist das?‘ fragte äußerst verwundert der Besucher. ‚Eine Maschine.‘ ‚Was für eine Maschine?‘ ‚Keine bestimmte. Eine Maschine, ganz allgemein.‘ ‚Ah … und woher kommt sie?‘ ‚Ich habe sie selbst zusammengestellt!‘ antwortete Charms nicht ohne Stolz. ‚Was macht sie denn?‘ ‚Nichts macht sie.‘ ‚Wie, nichts?‘ ‚So, nichts.‘ ‚Wofür ist sie denn?‘ ‚Ich wollte nur irgendeine Maschine zu Hause haben‘. Jakov Druskin zit. in: Beate Rausch: Daniil Charms. Ein biographisches Stichwort. In: Daniil Charms. Fälle. Szenen, Gedichte, Prosa, hg. v. Peter Urban, Zürich: Haffmans, 1984, S. 249.

[5] Jakov Druskin. Über Daniil Charms. Zit. in: Daniil Charms. Die Kunst ist ein Schrank, S. 5-10, hier S. 6 (Anm. 11).

[6] Oberiu steht für Objendinjenie realnovo iskusstva (Объединение реального искусства) und bedeutet so viel wie „Vereinigung einer realen Kunst“.

[7] Vgl. Daniil Charms: Notizbücher Teil 1 (russ. Д. Хармс: Записные книжки, часть 1), St. Petersburg: Gumitarnoe Agenstvo, 2002.

[8] Rausch erwähnt, dass von dem Abend nur eine kurze Beschreibung existiere und greift daraus die etwas lapidare Aussage „ein Augenzeuge berichtet“. Vgl. Beate Rausch: Daniil Charms, S. 242 (Anm. 14).

[9] Lehmann führt außerdem an, dass es sich bei „Iskusstvo kak žkaf“ um eine Persiflage von Viktor Šklovskijs Theorem von der Kunst als Verfahren handeln könne. Im entsprechenden Text sucht er eine Abgrenzung der Kunst zur Mimesis-Ästhetik. Kunst sei autonom und reflektiere Wahrnehmungsprozesse. Vgl. Gudrun Lehmann: Fallen und Verschwinden. Daniil Charms. Leben und Werk, Wuppertal: Arco Verlag GmbH, 2010, S. 152 u. 523.

[10] Nicht zuletzt lässt die Bezeichnung „Charms-Kabinett“ offen, ob Charms‘ Kabinett einen virtuellen Raum bezeichnet, der die künstlereigene Buchproduktion aufnimmt oder nicht vielmehr einen Raum, der der Vorstellung von Charms Schaffenswelt entspricht, indem er anstrebt, dem kreativen Potential des Schriftstellers Ausdruck zu verleihen.

Diesen Artikel zitieren: Viola Hildebrand-Schat, „Das Tagebuch des Azamat. Wie Sergei Jakunin das russische Künstlerbuch konzipiert“, in Kunst zwischen Deckeln, 27. Mai 2020, https://bookarts.hypotheses.org/1236


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